Kepes intézet
„Egyszerre kell rendelkeznünk a tudós agyával, a festő szemével és a költő szívével” – írta Kepes György. A művész mottójaként is felfogható mondata jól tükrözi a művészet és tudomány határán létrejött életművét, amellyel itt megismerkedhetünk.
„Festményeimnek és a technikai műveknek az együttélésében valósulnak meg élményeim.”
― Kepes György
A művészet és az élet közötti ellentét felszámolására törekvő Bauhaus holisztikus programjának egyik legkövetkezetesebb megvalósítója a magyar származású, életének nagy részét az Egyesült Államokban töltő Kepes György volt. A privát (festészete) és közösségi (kinetikus művei) szféra egymástól elválaszthatatlan amalgámként jelentkezett munkásságában, nem téve különbséget a választott médiumok, technikák és alkotói területek között. A festő, fotográfus, tervezőgrafikus, belsőépítész, környezeti művész, pedagógus, kurátor, könyvszerkesztő és művészetteoretikus Kepes György – sikerei és kudarcai közepette is – kitartóan ragaszkodott a művészet társadalomformáló erejéhez. Az élet belső gazdagságának megélhetővé tételére irányuló kísérletének középpontjában az emberi érzékelés az új médiumok használatával való kitágítása, illetve a tudományterületek és a művészeti ágak átjárhatósága állt. Profetikus küldetéstudattal hitt abban, hogy a technológia humánus használatával, a művész és a tudós együttműködésével, az általa „interthinkingnek” (a gondolatok interakciójának) nevezett kapcsolattal egy új és jobb világ építhető. A tudományos felfedezések dogmatizmusát az emóciók nyelvére fordító művészet egyik, az emberek szociális kötődésének erősítésére is alkalmas eszközét a fény kreatív használatában találta meg. A fény Kepes számára egy olyan médium volt, amelynek segítségével az archaikus civilizációk spirituális örökségét és az univerzum látens alkotórészeit (a makro-és mikrokozmosz vizuális összefüggéseit feltáró „új tájképet”) a lehető legabsztraktabb módon tudta visszaadni. A fényt ugyanakkor nem csak a modern ipari civilizáció dinamizmusa konceptuális megfelelőjének tekintette, de ráirányította vele a figyelmet a pillanatnyi, stabil, változatlan dolgok szükségességére is. Művészetfilozófiájának szellemi keretét a rész és az egész problémája, az ellentétek dialektusa alkotta. Ennek volt köszönhető, hogy szimbolikus értelemben Kepes mindkét mitológiai figurában megtalálta tükörképét: a festészettel azonosított Antaeusban, aki az anyagi világ, az epidermisz megérintése útján nyert magának új energiát, és a földi kötöttségektől megszabadult kézműves–ezermester Daedalusban is, az eget és az űrt meghódító kinetikus művész ókori archetípusában. A látás útján szerzett tapasztalatok Kepest nem csak fiziológiai értelemben, de pszichológiailag is foglalkoztatták. Az alaklélektan eredményeinek a művészetben való felhasználása, az optikai törvényszerűségek kutatása, és a zenei kottához hasonlóan mindenki számára érthető univerzális nyelvként való lejegyezhetőségét feltételező elképzelés jelentette pedagógiai tevékenységének bázisát. Ebben központi helyet foglalt el az a felfogás, hogy az optimális vizuális környezet a szemet stimuláló ingerek útján, a kompozíciót alkotó modalitások (ritmus, szimmetria, arányok, mintázatok, stb.) megfelelő korrekciója által valósítható meg. Elméleti írásait ebből adódóan egy struktúra-elvű gondolatiság hatja át. Kepes szerint a művész feladata olyan alkotások létrehozása, amelyekben a kompozíció részeit alkotó vizuális szintagmákból a rendezetlenség mértékére utaló entrópia és negentrópia elvét követő egyensúlyi helyzetek állíthatók elő. Kepes szerint az irreverzibilis folyamatok megfordításában érdekelt művésznek konstruktőrré kell válnia, aki a disztópiáktól terhes modern világ romjain egy új, élhetőbb környezetet teremthet. Erre való hivatkozással különböző javaslatokat dolgozott ki olyan korábban ismeretlen, a városi térben megvalósítható művészeti formákra, amelyekről azt gondolta, hogy ráirányíthatják a figyelmet az emberi tevékenység a Föld ökoszisztémáira gyakorolt negatív hatásával megfeleltetett antropocén kor katasztrófáira. Az elitista, a műveket fétistárgyként kezelő, konzumorientált művészetkoncepciót helytelenítve ösztönözte a kollektív műhelyekben készült, nagy méretű, egész városokra kiterjeszthető alkotások létrehozását. Elutasította a művészeti piac hegemóniáját, kritikusan figyelte a galériaművészetet, ugyanakkor lírikus, az informellel és a New Yorki Iskola absztrakt expresszionista gesztusfestészetével rokon, de stílusukban mégis besorolhatatlan festményei és köztéri művei (templomok, könyvtárak, bankok zománcképei, fényfalai és üvegmozaik-dekorációi) a humanista művész által képviselt másik világgal is megismertették a közönséget. Ezekhez a bensőséges együttlétre és kontemplációra ösztönző műveihez a váratlan színkontrasztoknak és a kézzel is kitapintható textúráknak köszönhetően egy sajátos, metafizikus olvasat társult. A tömör formák és a cseppfolyós matéria közötti termékeny párbeszéd Kepes György a tárgy nélküli fotográfia nyelvét megújító, kalligrafikus grafikai jelekből építkező fotogramjaiban is megnyilvánult.
ÉLETRAJZI ÁTTEKINTÉS
Kepes György 1907-ben, az észak-magyarországi Selypen (a mai Lőrinci községben) egy gazdatiszt gyermekeként született. 1928-ban a budapesti Képzőművészeti Főiskola festő szakán Csók István osztályában fejezte be tanulmányait. A diáktársaival – köztük Vajda Lajossal, Korniss Dezsővel és Trauner Sándorral – együtt létrehozott „Új Progresszívek” csoport tagjaként 1928 és 1930 között több budapesti kiállításon szerepelt képeivel. Csatlakozott a Kassák Lajos körül szerveződő Munka-körhöz, dolgozott Pécsi József fotóműtermében, Kner Albert tervezőgrafikusnál, és Bortnyik Sándor „magyar Bauhaus”-nak nevezett magániskoláját, a Műhelyt is látogatta. A hazai lehetőségek szűk keresztmetszete és a festészetnél hatékonyabb kifejezési lehetőségek megismerése, valamint az új képalkotó technikák iránti elkötelezettsége késztette arra, hogy 1930-ban Berlinbe költözzön és Moholy-Nagy László munkatársaként dolgozzon tovább. Németországban kezdett el komolyabban foglalkozni a fényképezéssel, részt vett Moholy-Nagy filmkísérleteiben, színházi díszleteinek kivitelezésében és alkalmazott grafikusként többek között a Mopr Verlag könyveit, a jénai Schott & Gen. kiadványait, valamint a Neue Russland folyóirat címlapjait tervezte. 1935-ben részt vett a svájci La Sarrazban rendezett avantgárd művészeti találkozón, amely lehetőséget adott számára, hogy mások mellett Max Ernsttel, és Paul Klee-vel is megismerkedjen. Moholy-Nagy hívására ugyanebben az évben Londonba költözött, ahol részben tovább folytatta a tervezőgrafikai munkát és a Piccadilly-n álló Simpson’s áruház designere lett. Az ún. „hampsteadi avantgárd” tagjaként került összeköttetésbe Herbert Readdel, Henry Moore-ral, Barbara Hepworth-szel, Ben Nicholsonnal, és szorosabbra fűzte kapcsolatát a már Berlinben megismert Péri Lászlóval, Breuer Marcellel és Walter Gropiusszal. A brit fővárosban több tudóssal is összebarátkozott, többek közt James Crowtherrel és Conrad Hal Waddingtonnal. Londonban találkozott későbbi feleségével, Juliet Appleby-jal is. 1937-ben ismét Moholy-Nagy az, akinek a meghívására elvállalja a chicagói New Bauhaus fény-és szín tanszékének a vezetését. Elvitathatatlan szerepe volt 1938-ban a School of Designra keresztelt iskola újjászervezésében. A tanítással párhuzamosan a chicagói Art Directors’ Club felkérésére vizuális tervezésről tartott előadásokat, amelyek az 1944-ben megjelent Language of Vision [„Látás nyelve”, a könyv magyar nyelvű fordításában „A látás nyelve”] című könyvének kiindulópontját jelentették. Első egyéni kiállítását 1939-ben Katharine Kuh chicagói galériája rendezte. Chicagóban az Art Institute több korszakalkotó kiállításának az installációját (pl. The Art of the United Nations, 1944) Kepes tervezte. A háború alatt diákok, képzőművészek és katonai szakemberek számára vezetett szemináriumokat a kamuflázs-technikáról, és megoldásokat dolgozott ki Chicago lehetséges célpontjainak az álcázására, valamint az ellenséges pilóták megtévesztésére. Moholy-Naggyal összekülönbözve 1943 nyarán elhagyta az iskolát és Dentonban, a North Texas State College-ben, illetve New Yorkban, a Brooklyn College-ban vállalt tanári állást. 1946-ban lett a cambridge-i Massachusetts Institute of Technology (MIT) építészeti tanszékének (School of Architecture and Planning) vizuális tervezést oktató professzora. 1949-től kezdett el Carl Kochhal, majd Pietro Belluschival, illetve Walter Gropiusszal együttműködve középületek, iskolák és templomok számára muráliákat és üvegablakokat készíteni. Ugyanebben az évben feleségével együtt megtervezte az ún. Fun Roomot, a kislányuk számára épített funkcionális gyerekszobát, amelyet többek között a Life magazin is publikált. Kepes 1951-ben az MIT-n rendezte meg nagy hatású The New Landscape in Art and Science [Az új tájkép a művészetben és a tudományban] című kiállítását. Ennek vizuális anyaga öt évvel később az ugyanezzel a címmel megjelent második könyvében a témáról író tudósok és művészek kommentárjával együtt került kiadásra. 1952-ben tagjává választotta az American Academy of Arts and Sciences. 1954-ben elnyerte a Rockefeller Alapítvány ösztöndíját, hogy Kevin Lynch-csel együttműködve elkészíthesse a Perceptual Form of the City [A város érzékelési formája] című tanulmányát. 1959-ben a Guggenheim Alapítvány részesítette ösztöndíjban a Light as a Creative Medium [Fény, mint kreatív alkotóeszköz] című kutatásának befejezésére, amelynek eredményeit 1965-ben a Harvard Egyetemen a Carpenter Center for Visual Arts-ban rendezett kiállításán tárta nyilvánosság elé. Ebben az évben épült fel a tervei szerint kivitelezett holland KLM légitársaság New York-i jegyirodájának programozott kinetikus fényfala. 1965-től kezdte el szerkeszteni a szociális és természettudományos kutatásokkal, építészeti kérdésekkel és a látás pszichológiájával foglalkozó Vision + Value [Látás + Érték] című, hat plusz egy kötetből álló könyvsorozatát. 1967-ben az MIT-n több éves előkészítő munka után azzal a céllal alapította meg a Center for Advanced Visual Studies-t (CAVS), azaz a Haladó Vizuális Tudományok Központját, hogy az általa kiválasztott, ösztöndíjas művészek tudósokkal és mérnökökkel együttműködve a társadalom környezeti és szociális problémáinak a megoldásán dolgozzanak. 1974-ben történt nyugdíjazásáig ő töltötte be a Központ igazgatói posztját. A CAVS ösztöndíjasaival és a Központ új vezetőjével, Otto Pienével élete végéig kapcsolatban maradt. Ennek köszönhetően vett részt többek között 1977-ben a 6. kasseli Documentán, illetve 1980-ban a Linzben megrendezett Ars Electronica fesztiválon. Kepes György 2001-ben hunyt el cambridge-i otthonában.
Orosz Márton
